“Shakespeare não ignorava que a arte é sempre uma ficção” Jorge Luiz Borges
Posted on julho 5, 2010
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” Menos escrupulosa e cédula que a nossa, a época de Shakespeare via na história da arte, a rte da fábula deleitável e de apólogo moral, não uma ciência de estéreis procisões. Não acreditava que a história fosse capaz de recuperar o passado, mas sim de cunhá-lo em gratas legendas. (…) Ao contrário de nossos ingênuos realistas, Shakespeare não ignorava que a arte é sempre uma ficção.”
Fonte: Livro Trabalhos de Amor Perdidos. Jorge Furtado . Coleção Devorando Shakespeare
ENTRE A PSICANÁLISE E A ARTE
Posted on junho 27, 2010
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ENTRE A PSICANÁLISE E A ARTE1
Helena K. Rosenfeld2
Instituto Sedes Sapientiae
Kon, N.M. Freud e seu duplo: reflexões entre psicanálise e arte. São Paulo, EDUSP/Fapesp, 1996.
Mas tenho de lhe fazer uma confissão, que peço não divulgar seja com amigos, seja com inimigos. Importunei-me com a questão de como durante todos esses anos nunca procurei sua companhia e usufruí de uma conversa com o senhor (supondo que tal não lhe seria incômodo). A resposta é esta confissão extremamente íntima: penso que o evitei a partir de uma espécie de temor de encontrar meu duplo.3
É assim que Freud escreve para o escritor Arthur Schnitzler, numa carta que se transformou no “umbigo” desta obra4 tão multifacetada. Da análise desta carta saem quase todos os temas e questões que o trabalho procura abordar, movimentando-se num espaço que se situa “entre” a psicanálise e a arte, e que já de início exclui a arte enquanto ilustração dos conceitos psicanalíticos, ou a psicanálise enquanto intérprete de obras de arte ou de artistas. Trata-se de mostrar como ambos os campos estão imbricados numa relação muito profunda e essencial, que vai além de meros encontros ocasionais.
Freud confessa que o escritor é seu duplo (o “estranhamente familiar”), mas essa afinidade causa-lhe temor e deve ser mantida em sigilo. Essa ambivalência básica de Freud será reencontrada, e brilhantemente mostrada pela autora, em outros aspectos da relação de Freud com a arte e com a sua própria obra.
Desde sua origem, a psicanálise entrecruza-se com a arte. Pelo menos é esta a posição da autora e que diverge da posição de alguns autores consagrados: a psicanálise não é apenas fruto do trabalho de um homem só, ela também está vinculada às questões de sua época, principalmente às idéias que transpiravam dos movimentos artísticos da Viena fin-de-siècle, que tinham como representantes artistas como o “duplo” Schnitzler, Klimt e Schoenberg. A assim chamada “modernidade vienense” caracterizou-se, entre outras coisas, por colocar em cheque a hegemonia da razão, por abrir espaço para o “interior”, por pensar toda unidade como sendo feita de elementos heterogêneos conflitantes e por uma profunda busca das origens. As ressonâncias com o pensamento freudiano já se fazem ouvir.
Para Noemi, a psicanálise é fruto e matriz do pensamento moderno, fruto de idéias de intelectuais e artistas do século XIX e matriz de idéias do século XX. No entanto – e aqui, a ambivalência proximidade/distância retorna – , a pessoa Freud é incongruente com sua obra: apesar das afinidades com o moderno, ele tinha gostos conservadores e vivia isolado dos pensadores e artistas de sua época.
Assim, a relação de Freud com a arte e os artistas, bem como suas teorias psicanalíticas sobre a arte, são outros caminhos percorridos nesta obra. Em relação à arte e aos artistas, Freud tinha atitudes contrastantes, num duplo movimento de atração e repulsa, como aparece exemplarmente na carta para Schnitzler. Freud, de certa forma, “denigre” a arte ao colocá-la como fomentadora de ilusão, como correção de realidades insatisfatórias, ou do lado do sonho, do sintoma e do brincar da criança – e aqui, a autora nos mostra como suas concepções estéticas são reducionistas e defensivas. Para Freud, o artista que cria está num campo oposto ao do analista que busca descobrir as verdades soterradas.
Nesse momento, o trabalho ganha um vigor especial ao trazer a idéia de que a relação de Freud com a arte é, na verdade, um deslocamento de sua relação com o imaginário, com a fantasia e com a criação que poderiam estar presentes em sua obra. É isso que o amedronta – criações imaginárias constituindo a psicanálise – e que ameaça a cientificidade tão almejada, é disso que o psicanalista se defende. Esse ponto é central porque implica uma questão epistemológica fundamental para a psicanálise, que transcende a pessoa e a época de Freud: qual é o estatuto do imaginário na psicanálise? O analista cria realidades ou desvela realidades já existentes, porém ocultas? A autora tem uma posição muito clara a esse respeito e voltaremos a ela adiante.
Para Noemi Kon, a passagem da teoria da sedução para a fantasia de sedução nunca foi plenamente realizada, e Freud continuou a buscar a certeza de um fato escondido a ser revelado. Emprestando o termo de Monique Schneider – uma das autoras fortemente presentes neste livro -, ela fala numa “dupla navegação” de Freud em direção ao imaginário e à realidade incansavelmente postulada, em direção à fantasia e ao fato. Esta seria outra das ambivalências não superadas e que não só é a base da relação ambígua de Freud com a arte, como também tem força atuante na psicanálise hoje.
A obra freudiana, entretanto, vai além da pessoa Freud, e a autora mostra que por mais que ele pretendesse fazer ciência, acabou fazendo outra coisa – mais uma ambigüidade. E nesse ponto, as idéias de Merleau-Ponty vêm alimentar as reflexões sobre o estatuto epistemológico da psicanálise. Ela estaria muito mais próxima do “logos do mundo estético”, que rompe dicotomias clássicas (sujeito-objeto, verdade-ficção, corpo-alma, interno-externo), do que da ciência. Os conceitos de pulsão, realidade psíquica e après-coup, por exemplo, revelam a quebra de tais dicotomias. O trabalho com o singular e com a subjetividade do “investigador” também distanciam a psicanálise da ciência. E mais: a própria psicanálise é criada a partir da “experiência estética” de Freud, presente em sua escrita, em sua pesquisa e em sua prática. A experiência estética diferencia-se da atitude científica na medida em que é uma oscilação entre atitude crítica e sentimental (Figurelli), em que o homem está confundido com as coisas (Dufrenne). A escrita de Freud é vista como ato artístico, o que o transforma num “escritor-cientista”:
Se admitirmos que – apoiando-se na interpretação pontyana – a linguagem, para a ciência, é reduzida à pura emissão de sons, permitindo aos homens uma certa coexistência e comunicação e que, para a filosofia, a linguagem é uma tradução imperfeita de pensamentos, encontramos na atitude de Freud uma postura diferente e inaugural frente à linguagem (ao menos no campo científico, onde ele pretende se situar), o que permite a irrupção de novos pensamentos, em sua escrita genética e em sua escuta, agora, então, propriamente, psicanalítica (…) É a fala que surge aqui com todo seu poder de criação de uma nova subjetividade (…) As palavras deixam de ser apenas veículos de comunicação de idéias (…) A palavra é fundadora, cria sentido, significa. (Kon, 1996, p.122-4).
A partir desse pano de fundo, Noemi vai colocando suas próprias posições. O debruçar-se sobre a época e a pessoa de Freud serve para abrir e levantar questões epistemológicas, metapsicológicas e clínicas mais amplas e contemporâneas, buscando caminhos por vezes diferentes dos de Freud. Como a própria autora diz, um certo parricídio é necessário.
Qual é o estatuto epistemológico da psicanálise? É ciência? Arte? Como se dá a construção do conhecimento em psicanálise? Qual é o estatuto do imaginário? Qual é a relação entre fantasia e realidade? Qual é o estatuto das origens, do passado? Como a memória pode ser concebida? Qual é o lugar dos fatos na teoria? E a ficção? Qual é o lugar da criação? O analista cria ou descobre?
Foi para dar conta dessas questões que esta pesquisa foi realizada e Kon explicita claramente suas posições. Freud negou a cumplicidade com a arte em função de seu dilema (afinidade-temor) frente ao estatuto do imaginário. No entanto, recusar o imaginário não é apenas livrar-se da ilusão mas sobretudo recusar a criação de “figuras novas do pensável”, é recusar o poder de “fazer ser o novo”. É preciso aceitar a positividade do imaginário e da criação. O passado só pode ser recuperado enquanto ficção, a própria memória é ato criador. É preciso, ainda, romper com a dicotomia que separa sujeito e objeto, e com todas as dicotomias dela derivadas e que embasam a atitude científica. Assim, o fazer psicanalítico é criação de realidades novas, e não desvelamento arqueológico de realidades esquecidas, o que o torna comprometido com o fazer artístico. Para Kon (1996), é preciso fazer de nossa atividade um ato criador, tendo o fazer artístico, fundado na criação imaginária, como cúmplice: “Possuímos, agora, uma compreensão que nos permite abandonar os temores freudianos frente ao imaginário; é hora de nos deixarmos fertilizar pela potência criadora explicitada na atividade artística.” (p.207).
Se a arte é cúmplice, a estética pode trazer subsídios valiosos para o fazer psicanalítico. E é assim que a obra envereda por um caminho dos mais criativos ao propor pequenas amostras dessa possibilidade que é infinita e ainda pouquíssimo explorada.
Winnicott, por exemplo, ao falar dos fenômenos transicionais e do espaço potencial, permite que se pense num novo estatuto para o imaginário na psicanálise, na medida em que a ilusão é vista por ele como um momento necessário para o acesso à realidade. Além disso, as dicotomias do tipo percebido-criado e realidade-ficção, são concebidas como um paradoxo que não pode e não deve ser superado, o que é uma posição bastante interessante quando colocada ao lado das idéias de Merleau-Ponty, e quando incluídas nas discussões epistemológicas a respeito da psicanálise.
Luigi Pareyson5 (Apud Kon, 1996), esteta italiano que formulou a “teoria da formatividade”, pensa o fazer artístico de uma forma que ilumina o fazer psicanalítico: a arte é um “formar”, um fazer que é ao mesmo tempo um inventar. “Ela é um tal fazer que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer.” (p.202).
A própria idéia da inseparabilidade entre conteúdo e forma, que a arte mostra tão bem, faz com que o fazer psicanalítico tenha que ser repensado. Freud buscava o conteúdo atrás da forma, mas pensar que o sentido não se reduz ao conteúdo e que algo permanece enquanto forma leva-nos a uma escuta totalmente diferente. A autora busca no esteta Ernst Gombrich auxílio para desenvolver essas reflexões.
E Merleau-Ponty6 (Apud Kon, 1996), grande presença nesta obra, que ao falar da pintura como criação e não como cópia, traz um interessante contraponto para nossa prática:
O pintor retoma e converte justamente em objeto visível o que sem ele permaneceria encerrado na vida separada de cada consciência: a vibração das aparências que é o berço das coisas. Para este pintor, uma única emoção é possível: o sentimento de estranheza; um único lirismo: o da existência incessantemente recomeçada. (p.45).
Para Kon (1996), o gesto do pintor, assim concebido, seria emblemático do fazer psicanalítico. Nas suas palavras:
A escuta psicanalítica, poderíamos dizer, é também uma escuta operante que não reproduz a fala-mundo constituída, desde antes, de um sentido essencial. Os sons e os silêncios, as diferenças e os ruídos, articulam-se em mim e para mim enquanto um campo de experiência múltipla. A operação psicanalítica coloca-nos de frente não com a exterioridade do que já vem constituído; põe-nos em contato com a gênese da criação de sentido. Esta escuta (…) é um fazer, que nasce nesta zona indistinta feita na reciprocidade de meus atos receptivos e da configuração sonora. Esta é a experiência estética psicanalítica que o gesto do pintor vem apresentar como que em câmera lenta. (p.48).
Para finalizar, acreditamos ser importante assinalar, que este livro apóia-se em ampla bibliografia, com trabalhos não só de Freud – incluindo sua vasta correspondência – e outros psicanalistas, mas também de historiadores, filósofos e estetas. As notas de rodapé remetem-nos a outros autores ainda, o que poderá ser muito útil para os interessados em navegar por esse mesmo “entre”.
Trata-se, enfim, de um trabalho primoroso em que uma “idéia vaga e uma sensação afirmativa” (Kon, 1996, p.23) no sentido da afinidade entre ambos os fazeres puderam ser transformados numa pesquisa aprofundada e em idéias teoricamente bem embasadas.
Fonte : http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0103-65641999000100018
1 Resenha de Kon, Noemi Moritz. Freud e seu duplo: reflexões entre psicanálise e arte. São Paulo, Edusp/Fapesp, 1996
2 Psicanalista, membro do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, mestre em Psicologia Clínica pela PUC-SP.
3 Carta de Freud a Arthur Schnitzler, datada de 14 de maio de 1922, citada integralmente em Kon (1996, p.127-8).
4 Freud e seu duplo foi, originalmente, a dissertação de mestrado de Noemi Moritz Kon, defendida junto ao Departamento de Psicologia Social do Instituto de Psicologia da USP, sob orientação do Prof. Dr. João Augusto Frayze-Pereira.
5 Os problemas da estética.
6 A dúvida de Cézanne.
Não me peçam razões… José Saramago, in “Os Poemas Possíveis”
Posted on junho 18, 2010
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Não me Peçam Razões…
Não me peçam razões, que não as tenho,
Ou darei quantas queiram: bem sabemos
Que razões são palavras, todas nascem
Da mansa hipocrisia que aprendemos.
Não me peçam razões por que se entenda
A força de maré que me enche o peito,
Este estar mal no mundo e nesta lei:
Não fiz a lei e o mundo não aceito.
Não me peçam razões, ou que as desculpe,
Deste modo de amar e destruir:
Quando a noite é de mais é que amanhece
A cor de primavera que há-de vir.
José Saramago, in “Os Poemas Possíveis”
Artistas
Posted on junho 17, 2010
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Winnicott descobriu que seria possível aliar-se aos artistas como um modo de nos fazer recordar o seu valor.
Ele diz:
” Eles estão sempre criando novas formas , e indo além destas para criar outras mais novas ainda. Os artistas nos fazem permanecer vivos, nos momentos em que as experiências da vida real volta e meia ameaçam destruir a nossa sensação de estarmos realmente vivos e, de sermos reais enquanto estamos vivos. Mais do que quaisquer outros, eles nos telembram que a guerra entre nossos impulsos e a sensação de segurança (ambos vitais para todo nós) é uma guerra eterna, que se desenrola dentro de nós enquanto estivermos vivos.”
J. D. Nasio – O tradutor da psicanálise
Posted on junho 7, 2010
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Aos 67 anos, o psiquiatra e psicanalista argentino, radicado na França desde 1969, tem 18 livros publicados e traduzidos em 13 idiomas; seu novo trabalho é sobre imagem corporal
Texto escrito por Laura Battag
Esquemas teóricos, escritos e desenhados com tintas coloridas em grandes papéis, se espalham pelo chão do consultório e pelo divã. Esta é a etapa que se segue a vastas investigações sobre o assunto que Juan-David Nasio abordará em sua próxima aula. Ele lê, desenha e caminha sobre seus papéis enquanto pensa e elabora impressões acerca do tema. Em seguida, põe-se a escrever sua aula à mão, para que posteriormente o texto seja digitado pela secretária. Seguem-se inúmeras revisões, até que o psicanalista tenha certeza do que dirá a seus ouvintes, sejam eles especialistas ou estudantes de graduação. A preocupação intransigente em comunicar a experiência e a teoria psicanalítica de maneira acessível e nítida só se compara à paixão que ele tem por esta transmissão. Para ele, a clareza das palavras, sustentada pela escuta analítica e pelo rigor conceitual desperta no ouvinte, ou no leitor, o desejo de aproximar-se do enigma do inconsciente, como se pode constatar tanto na leitura de seus textos quanto na escuta de seus seminários e palestras. O professor chega, em alguns casos, a “dramatizar” alguns conceitos, usando filmes e gestos para torná-los inteligíveis.
CONFRONTO COM A LOUCURA
Embora alguns critiquem a forma como ele expõe a teoria, receando que a torne “rasa”, Nasio é hoje, aos 67 anos, um dos expoentes vivos da psicanálise. Aos 16, militante esquerdista, ingressou na graduação. Interessado em medicina social, identificou na psiquiatria a possibilidade de atuar nessa área. Essa especialização foi o primeiro passo em direção a sua formação como psicanalista clínico, pois lhe possibilitou o confronto com a loucura e o contato com pacientes psicóticos, o que lhe proporciona enorme aprendizado. Não por acaso ele defende que aqueles que se interessam pelo trabalho com pessoas que sofrem de transtornos mentais têm de conviver com pacientes psiquiátricos para aprender a escutar, se deixar afetar pela certeza delirante e buscar palavras que estabeleçam a comunicação com eles.
Clínico de crianças, jovens e adultos, pesquisador, autor de inúmeros artigos e de 18 livros publicados e traduzidos em 13 idiomas, foi professor de psicopatologia da Sorbonne, Paris, por 30 anos. Atualmente dirige os Seminários Psicanalíticos de Paris, instituição que fundou em 1986, destinada à transmissão da psicanálise e à formação de psicanalistas.
Após breve contato com a terapia sistêmica, iniciou sua análise pessoal com o kleiniano Emiliano Del Campo. Em 1966, conheceu a obra do filósofo marxista Louis Althusser, francês de origem argelina, e encontrou ali referências a um psicanalista gaulês. Curioso, perguntou-se quem era Jacques Lacan e, sem saber ler francês na época, passou a reunir-se regularmente com amigos que traduziam seus textos. Foi assim que se tornou um dos primeiros a se dedicar aos seus estudos na Argentina, ao mesmo tempo que se aprofundou na obra freudiana. Decidido a aprender com Lacan, ao término da residência em psiquiatria conseguiu uma bolsa de estudos do governo francês.
Estudioso e entusiasta, J. – D. Nasio deixou-se influenciar de tal modo pelos estudos lacanianos que encontrou no próprio Lacan (com quem fez supervisões clínicas durante seis anos) um admirador de seu trabalho. Tal proximidade levou o mestre a pedir-lhe, em 1978, que fizesse a revisão da tradução de seus Escritos para o espanhol, versão que apresentava dois equívocos e que afetavam o seu rigor, na opinião autor. Primeiro, o título dado pela editora do livro – Leitura estruturalista de Freud, em vez de Escritos – fugia completamente à aceitação de Lacan, pois comprometia e reduzia os propósitos de seu trabalho. Segundo, embora tivesse sido traduzido por um grande conhecedor das línguas francesa e espanhola, o texto pecava por um “poetismo” que dirimia a exatidão dos conceitos. O trabalho de tradução de Nasio foi acompanhado de perto por Lacan.
No ano seguinte, Lacan o convidou para falar em seu lugar no seminário que oferecia anualmente. Situações como esta em que Nasio foi reconhecido por seu trabalho rigoroso e dedicação à psicanálise já haviam se dado em sua chegada a Paris, quando participou de um seminário de Serge Leclaire, que posteriormente lhe pediu um artigo para integrar seu livro; ou quando o prêmio Nobel de matemática René Thom solicitou-lhe um curso sobre topologia lacaniana para um grupo de cientistas de Bures-sur-Yvette. Estes fatos fizeram da França não um lugar temporário de estudos, mas sua morada permanente. O reconhecimento de seus esforços suplantou também seu campo de atuação, levando-o em 1999 a receber do governo francês a mais alta homenagem por ele conferida, Chevalier de La Légion d’Honneur, e em seu país natal, a condecoração da cidade de Rosário.
A francesa Françoise Dolto, pediatra de formação, foi outra psicanalista importante em sua trajetória e formação. Os dois se tornaram amigos logo que Nasio chegou a Paris, mas só nos anos 80 ele se interessou por suas posições teóricas, após conhecer mais de perto o trabalho clínico que desenvolvia com crianças órfãs, institucionalizadas. A convite de Dolto, ele passou a integrar um grupo de analistas que a acompanhavam nos atendimentos. Nesta oportunidade, retomou o trabalho com crianças, abandonado desde que deixara de atender no Hospital Lanús, na Argentina, ao término da especialização em psiquiatria. Ele entrava na sala de atendimento junto com o paciente e com Dolto, que efetivamente fazia as análises, e ali observava, escutava e, quando solicitado por ela, participava das atividades com os pacientes e intervinha. Ele denominou esta experiência “análise de crianças a céu aberto”, uma vez que o setting de atendimento era diferente daquele do consultório – mas todos os princípios fundamentais da psicanálise estavam preservados, garantindo a eficácia do trabalho. A parceria entre Nasio e Dolto rendeu o livro A criança do espelho (Zahar) publicado em 1987.
Para Nasio, a análise infantil é mais difícil do que a de pacientes adultos – embora muitas vezes seja mais rápida – pois a criança não diz em palavras o que sente. Em vez disso, anda pela sala, movimenta-se, desenha. Atender uma criança não é jogar ou brincar com ela (assim como atender um adulto não é conversar com ele), mas escutá-la naquilo que manifesta com seu corpo e, para que esta escuta seja efetiva e eficaz, o analista tem de se entregar à relação. Neste sentido, Nasio não acredita que a psicanálise seja a única técnica eficaz no tratamento dos sofrimentos psíquicos, porque esta eficiência não está dada simplesmente pelo método teórico e pela técnica, mas pela postura e comprometimento do profissional com a cura do paciente.
Entre tantas contribuições de Nasio ao campo freudiano, soma-se construção de novos conceitos psicanalíticos, fruto das pesquisas e elaborações teóricas decorrentes do seu trabalho como analista. São quatro suas produções: inconsciente único, formações do objeto a, forclusão local e lesão de órgão. Dentre estas, o inconsciente único se destaca, não por ser a mais importante, mas por ser talvez a mais cara para o próprio autor. Nasio afirma que o inconsciente não está presente o tempo todo de uma análise, mas revela-se em momentos específicos. No encontro entre dois sujeitos – analista e analisando, por exemplo – em determinado instante, um acontecimento único e de intensa emoção é engendrado por ambos, tocando-os e modificando-os. O psicanalista, que presumivelmente já passou por uma análise pessoal, tem o que Nasio chama de inconsciente instrumental, que prepara e oferece suporte ao surgimento do inconsciente único.
Nasio é um otimista com relação à psicanálise. Não identifica, como muitos profissionais, uma crise institucional em andamento, ou uma configuração social que possa investir contra sua existência. Acredita na continuidade desse campo de saber, pois, ao contribuir para formar novos analistas, constata não só o número de pessoas que se interessam por essa prática, mas também o entusiasmo e a entrega com que o fazem. Em sua opinião, o que as profundas transformações culturais e sociais têm trazido de novo à psicanálise são mudanças na queixa, naquilo que motiva a busca de uma cura analítica, e não uma ameaça à própria prática e teoria psicanalítica. Atualmente, Nasio trabalha em novas pesquisas, procurando compreender o que chama de “esquemas de culpabilidade” e as relações entre psiquismo e corpo.
Fonte: Mente e Cérebro
SHOW DO EU – PAULA SIBILIA
Posted on maio 31, 2010
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Maria Paula Sibilia é graduada em Ciências da Comunicação, pela Universidade de Buenos Aires (UBA), mestre na mesma área, pela Universidade Federal Fluminense (UFF), e doutora em Saúde Coletiva, pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UFRJ). Atualmente, é professora no Departamento de Estudos Culturais e Mídia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Autora de O homem pós-orgânico: corpo, subjetividade e tecnologias digitais (Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2002), Paula acaba de lançar seu novo livro O show do eu (Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008).
Confira a entrevista.
IHU On-Line – Que transformações na subjetividade humana são apresentadas no seu novo livro O show do eu? Como elas interferem ou modificam a forma de “ser e estar” no mundo?
Paula Sibilia – A inquietação inicial, que motivou a escrita deste livro foi o surgimento dos blogs. Ou seja, esses “diários íntimos” que de repente começaram a ser publicados na internet. A pergunta era a seguinte: até que ponto e em que sentido eles podiam ser considerados íntimos, se eram expostos tão publicamente na web? Durante as primeiras etapas da pesquisa, enquanto tentava formular corretamente e inclusive responder a essa pergunta, começaram a surgir outros fenômenos nos quais se dava o mesmo paradoxo: os reality-shows na televisão, os fotologs e videologs, as redes de relacionamentos como o Orkut, o MySpace e o Facebook, certos usos do YouTube e das webcams etc.
Então, achei que se tratava de sintomas de uma nova época: todas essas novidades eram sinais de que algo tinha mudado radicalmente no que entendemos por intimidade, bem como no que é público e no que é privado hoje em dia. Por tudo isso, creio que essas novas formas de expressão e comunicação que agora proliferam, de fato, nada mais fazem do que amplificar certas tendências que também estão presentes fora da mídia, pois algo muito semelhante ocorre em nossa vida espetacularizada de todos os dias. Por isso, apesar da ênfase nas novas práticas presentes na Web 2.0, eu tendo a afirmar que se trata de um fenômeno bem mais amplo: usamos essas ferramentas para responder às demandas de um novo tipo de sociedade, um universo cada vez mais distante daquela cultura oitocentista que incitava a escrever diários verdadeiramente “íntimos”.
Uma das principais manifestações dessa virada é um crescente desejo de ser visto, uma vontade de se construir como um eu visível, como um personagem que os outros podem ver e, graças a esse olhar reconfortante, confirmam a existência de quem se exibe. Mas por que será que isso tudo acontece logo agora? A minha hipótese é que no mundo contemporâneo estão se transformando os modos em que se constrói esse eu que fala e que se mostra sem pausa, justamente porque necessita se exibir para ser alguém.
A conclusão é, portanto, que está acontecendo um deslocamento histórico do eixo em torno do qual se constrói o que é cada sujeito, e esses novos fenômenos tão presentes na Internet atual seriam um indício dessa mutação. Pensemos que naqueles tempos modernos que já começam a ficar envelhecidos — um período cujo auge ocorreu no século XIX e na primeira metade do XX —, esse eixo se edificava em torno da “interioridade” de cada indivíduo, em volta de algo que se acreditava hospedado “dentro” de cada um e que guarnecia sua essência pessoal. Nos últimos anos, parece que esse eixo tem se deslocado em direção à superfície do corpo e, inclusive, cada vez mais, verte-se avidamente nas telas e em outras vitrines midiáticas.
IHU On-Line – Em que sentido a especularização da intimidade se relaciona com o desejo de “ser alguém”? Como isso está acontecendo, na contemporaneidade?
Paula Sibilia – O que se procura, nessas novas práticas “exibicionistas” e “confessionais” não é mergulhar no mais obscuro de si mesmo para ter acesso às próprias verdades, como acontecia na escrita do diário íntimo tradicional ou no relato vital da psicanálise, por exemplo. Agora se persegue a visibilidade e, em certo sentido, também a celebridade. Ambas como um fim em si mesmo, não como um meio para atingir outra coisa e nem como uma conseqüência de algo maior. Uma via para poder “ser alguém” na sociedade atual.
De modo que não se trata mais daquele gesto introspectivo que consistia em se afundar “dentro” de si mesmo, mas tudo o contrário: aqui são exercidos movimentos para “fora”, que buscam a valiosa possibilidade de ter um público assistente diante do qual se exibir. Embora os espectadores que constituem esse auditório sejam limitados, o importante é conquistar alguma porção de visibilidade, porque após ter se perdido aquela âncora que sustentava o que se era no interior de si mesmo, só quando alguém nos olha e nos vê, podemos ter garantias de que realmente existimos. Eis uma das premissas da nossa “sociedade do espetáculo”, tal como a definira Guy Debord (1) em seu manifesto de 1967.
IHU On-Line – O que essa necessidade de exposição revela sobre os seres humanos e o atual momento que estamos vivendo?
Paula Sibilia – É evidente que a intimidade tem deixado de ser o que era. Naquele outro contexto histórico dos “velhos tempos modernos” — isto é, aquele denso período que abrangeu todo o século XIX e a primeira metade do XX —, cada um devia resguardar sua própria privacidade de qualquer intromissão alheia, não só por meio de paredes opacas e portas fechadas, mas também mediante todos os rigores e pudores da antiga moral burguesa.
Agora, ao contrário, a intimidade tem se convertido numa espécie de cenário no qual devemos montar o espetáculo de nós mesmos: a vitrine da própria personalidade. E esse show do eu tem que ser visível. Porque se esses pequenos espetáculos intimistas se mantivessem dentro dos limites da velha privacidade — aquela que era oculta e secreta por definição — ninguém poderia vê-los e, portanto, correriam o triste risco de não existir. É por isso que hoje se torna tão imperiosa essa necessidade de tornar público algo que supostamente deveria permanecer protegido no silêncio do privado; porque mudaram os modos de construção do eu e os alicerces em cima dos quais se sustenta esse edifício.
IHU On-Line – Por que o ser humano sente que precisa “aparecer” para “ser alguém”?
Paula Sibilia – Porque nesse novo modo de vida que tem se tornado hegemônico neste início do século XXI, só é aquilo que se vê. Portanto, é necessário se construir como uma subjetividade visível para que o olhar alheio possa confirmar que existimos. O importante é que cada indivíduo seja capaz de produzir um personagem visível para se mostrar e se vender, e que os outros se ocupem de confirmá-lo com seu olhar. Por isso, estas novas práticas denotam a configuração de novos tipos de subjetividades, formas eminentemente contemporâneas de se auto-construir, cada vez mais distantes do “homem moderno” que brilhou no século XIX.
Para utilizar o vocabulário do sociólogo norte-americano David Riesman, trata-se de modos de ser que não são mais introdirigidos ou orientados para “dentro” de si mesmo, ali onde residia o “caráter” do homem moderno ou o núcleo do que era cada um. Em vez disso, agora somos personalidades alterdirigidas ou orientadas para o olhar dos outros. E isto não acontece apenas na Internet, é claro, mas nas diversas práticas contemporâneas onde impera esse desejo desesperado de que os demais nos enxerguem e nos observem para que possamos existir.
IHU On-Line – Como a senhora percebe, nesse contexto, a crescente exteriorização do “eu”? O que isso significa e revela sobre o comportamento humano?
Paula Sibilia – Acredito que estes fenômenos de crescente “exteriorização” do eu são compatíveis com o projeto de mundo no qual vivemos. Refiro-me a que são manifestações históricas, e não é mero acaso o fato de que tenham se popularizado logo agora, até se tornar um verdadeiro fenômeno. Porque estas novas práticas respondem a certas demandas dos sujeitos contemporâneos e permitem satisfazer determinadas exigências da nossa sociedade. Assim como o diário íntimo, as cartas, os romances realistas e inclusive a psicanálise eram compatíveis com aquele outro projeto de mundo que se afasta cada vez mais de nós. Os homens e mulheres dos séculos XIX e XX recorriam a essas ferramentas porque delas precisavam para se construir como sujeitos à altura da sua época, assim como agora necessitamos esses outros instrumentos que a Internet nos oferece.
O mundo contemporâneo não solicita introspecção, mas ele pede aos gritos visibilidade, celebridade, habilidades comunicativas e marketing de si mesmo. Por isso, cada um deve aprender a se administrar como uma empresa, posicionando sua marca no mercado das aparências. E essas ferramentas de exposição multimídia e interativas nos ajudam a consegui-lo, além de nos capacitar para termos sucesso nessas arenas.
Podemos dizer que se trata de um projeto histórico comparável ao do capitalismo industrial dos séculos XIX e XX, e que sem dúvida dele provém, embora várias das suas premissas e objetivos foram mudando nas últimas décadas. Essas transformações extremamente complexas, ocorridas tanto nos níveis econômicos e políticos como sociais e culturais, levam a pensar que em boa medida esse projeto mudou, e que o mundo ocidental agora precisa de outro tipo de sujeitos para poder funcionar corretamente. Precisa de gente como nós, que usamos estas ferramentas e somos com elas compatíveis, assim como estamos deixando de ser perfeitamente afinados com todo aquele instrumental típico da modernidade industrial que hoje nos parece tão antiquado.
IHU On-Line – A senhora percebe uma mudança de paradigma no que se refere à subjetividade? Por que em alguns aspectos o ser humano ainda é extremamente reservado e em outros, pelo contrário, bastante liberal?
Paula Sibilia – Sim, o que aconteceu — ou ainda está ocorrendo — pode ser considerado uma mudança de paradigma. Porque na segunda metade do século XX começou a se configurar uma nova torção nesse panorama, que agora se consuma neste curioso fenômeno de exibição da intimidade que tanto nos surpreende. Mas o que está ocorrendo é bastante complexo.
Por um lado, protegem-se cuidadosamente certos dados pessoais, especialmente de índole financeira e comercial, contra as temidas invasões da privacidade. Essa preocupante possibilidade é cada vez mais propiciada pelos modos de vida contemporâneos e pela atual economia empresarial, que se baseia em sistemas eletrônicos de monitoramento e de marketing direcionado.
No entanto, por outro lado, algo bem diferente é a evasão da intimidade, isto é, a própria exposição voluntária na visibilidade das telas globais daqueles aspectos da existência que antes concerniam à intimidade pessoal mais recôndita de qualquer um e que, por tal motivo, deviam ser decorosamente protegidos entre quatro paredes.
IHU On-Line – Pode nos explicar o que são homo psychologicus e homo privatus? De que maneiras ambos se manifestam nos seres humanos, atualmente?
Paula Sibilia – Trata-se de um tipo de subjetividade historicamente localizada, que se tornou hegemônica ao longo de todo o século XIX e boa parte do XX, e que hoje estaria em crise. Para tentar compreender do que se trata, vale lembrar que a separação entre o âmbito público e a esfera privada da existência é uma invenção histórica, una convenção que em outras culturas não existe ou se configura de modos diferentes. Inclusive nas sociedades ocidentais, essa distinção é relativamente recente: a esfera da privacidade só passou a ganhar certa consistência na Europa do século XVIII, como uma repercussão do desenvolvimento do capitalismo industrial e dos modos de vida urbanos engendrados pela modernidade.
Naqueles tempos já remotos, começou a surgir um espaço de refúgio destinado a cada indivíduo e à família nuclear burguesa. Nesses ambientes privados que convidam à introspecção, os sujeitos modernos podiam encontrar aquilo que tanto ansiavam: um território a salvo das exigências e dos perigos que começavam a vigorar no âmbito público das grandes cidades. Trata-se, justamente, do espaço privado: o território por excelência onde transcorre a intimidade — ou, pelo menos, onde ela costumava transcorrer. Ou seja: um abissal universo particular, que para poder ser cultivado e prosperar requeria silêncio, solidão e uma nevoa de segredos.
Assim, a partir do século XIX, para poder desenvolver e burilar o próprio eu, era fundamental dispor de “um quarto próprio”, como apregoara a escritora britânica Virginia Woolf em uma série de conferências pronunciadas a princípios do século XX que se tornaram um verdadeiro emblema das reivindicações feministas. Ou seja, um espaço separado do âmbito público e da intromissão alheia por meio de sólidos muros e portas fechadas. A privacidade e a intimidade eram necessárias para poder ser alguém, para se tornar um sujeito moderno e estar em condições de produzir a própria subjetividade.
Como contrapartida, esse redobrar-se na privacidade do lar, na intimidade e na interioridade psicológica de cada um, motivou também o surgimento de uma atitude de crescente passividade e indiferença com relação aos assuntos públicos e políticos. Certa estigmatização desse espaço “exterior” e um desinteresse por todo esse universo, que era paralelo à gradativa concentração no espaço privado e nos conflitos íntimos de cada um.
Nota:
1.- Guy Debord (1931-1994): filósofo e sociólogo francês, autor de A sociedade do espetáculo – Comentários sobre a sociedade do espetáculo (Rio de Janeiro, Contraponto, 1997) e fundador da Internacional Situacionista (IS). Sobre ele, confira ainda a autobiografia Panégyrique (Paris: Éditions Gérard Lebovici, 1989). (Nota da IHU On-Line).
FONTE:
www.diocesedecaxias.org.br/…/Show%20do%20Eu_PaulaSibilia.doc
“Perseverar no cumprimento de seu dever e guardar silêncio é a melhor resposta à calúnia.” ( George Washington )
Posted on novembro 4, 2009
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Freud e a arte – notas de leitura por Paulo Franchetti
Posted on novembro 2, 2009
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Há alguns meses tentei demonstrar, por meio da análise de dois temas recorrentes na obra de Álvares de Azevedo, que uma determinada disposição psicológica mantida coerentemente ao longo de uma obra gera sua própria realidade poética (em grande medida independente da realidade do “caso” psicológico real) e suas próprias leis de funcionamento1. Tentei mostrar ainda que essas leis, uma vez assentes, têm grande importância estética, a ponto de sua infração ser imediatamente denunciada no nível mesmo da realização textual. No exemplo em pauta, a rígida separação entre os domínios do impulso genital e o impulso afetivo gerava formações discursivas tão diferenciadas que a tentativa de fazer confluir para um mesmo texto a expressão dos dois impulsos fazia explodir a forma e gerava o caos pela sucessão de imagens incongruentes, pela confusão da estrutura narrativa, pelo excesso de trechos discursivos infuncionais etc.
Era, entretanto, importante sublinhar — e nisso talvez o referido artigo não tenha sido particularmente eficaz — que não necessariamente o conflito psicológico presente e rastreável na obra tivesse um equivalente de igual magnitude ou importância na personalidade do homem. A observação é fundamental, embora um tanto óbvia, já que é de conhecimento geral que determinadas formações psicológicas encontradas em obras de arte são profundamente dependentes da atualização da tradição, isto é, obedecem a princípios supra-individuais, que recebem várias denominações, tais como moda, estilo de época, influência dominante, escola literária. É também verdade que essas determinantes gerais sofrem, por sua vez, atualizações particulares. Mas é difícil determinar se, e em que medida, é importante a expressão do particular psiquismo do autor para a boa realização estética. De um ponto de vista puramente artístico, a questão não parece, aliás, muito relevante. O estudioso da literatura, por exemplo, está normalmente muito mais interessado em verificar o que funciona, do ponto de vista artístico, do que a função que determinada formação discursiva possa ter tido na economia psíquica de seu autor. E além de quase sempre lhe faltarem meios, freqüentemente lhe falta interesse para investigar se algo, numa dada obra literária, deve alguma parte da sua funcionalidade ao fato de ali serem expressos conteúdos psíquicos individuais do autor. Essa questão pode ter interessante, sem dúvida. Mas do ponto de vista da tradição artística, é secundária, pois o que de fato interessa sempre é a tradição e a forma como é mantida, contestada, rompida, inaugurada. Ou seja, a individualidade psíquica do criador fica obscurecida pela consideração do geral, do usual, do coletivo. O que não quer dizer que essa individualidade não tenha papel na constituição pública da obra, uma vez que ela muitas vezes organiza a recepção pelos contemporâneos e pode ser incorporada, ela mesma, à tradição, por meio da fixação de um perfil. Embora, é preciso dizer, também o perfil é definido pela obra, por aquilo que nela reforça ou enfraquece este ou aquele traço de personalidade conhecido. Por outro lado, para o estudioso da psique, evidentemente, o interesse dessa investigação pode ser grande, conforme a perspectiva que privilegie. É porém difícil determinar em que medida, se em alguma, a identificação do funcionamento do psiquismo do autor — para além da esfera pública, em que se dá a constituição de sentido no momento da aparição da obra — pode contribuir para a fruição e o entendimento da obra de arte.
A questão se apresenta de forma aguda para os leitores de Freud, não só porque as suas principais formulações passaram a integrar o patrimônio comum, mas principalmente porque a sua leitura de algumas obras de arte literária ou plástica acrescentou a elas um sentido que não é possível, ao menos enquanto o seu pensamento for tão presente quanto é hoje, ignorar ou eludir.
Na análise freudiana das obras de arte, um dos elementos mais notáveis do método é a suposição de que a psique individual — e, com ela, o sentido individual da obra — se deixa surpreender na violentação, por conta dos conteúdos individuais, da tradição. Um dos textos de Freud em que isso comparece de modo mais impressivo é o estudo sobre Leonardo. Como se sabe, nesse texto o estranhamento causado pela posição da Virgem, sentada ao colo de Santa Ana, e pela idade relativa de Santa Ana e sua filha, é explicado em função da história pessoal de Leonardo. Da mesma forma, ainda nesse ensaio, no que diz respeito ao trabalho de Leonardo como um todo, Freud também parte do estranhamento causado por algumas atitudes e costumes de Leonardo, a saber, a informação de que o pintor descuidava o acabamento das obras, de que trabalhava demasiado lentamente e de que se inflamava a tal ponto com investigações técnicas de qualquer natureza que pôs a perder o mural em que experimentava as novas tintas que substituiriam a pintura a fresco.
O texto é muito sedutor. E, juntando as várias informações recolhidas em documentos diversos, parece dar conta do “caso” Leonardo. No entanto, como já se notou várias vezes, a investigação freudiana contribui pouco para a explicitação do conteúdo ou efeito estético dos quadros de Leonardo.
A crítica parece procedente, uma vez que o esforço de Freud, nesse texto, é fundado no desejo de motivar psicologicamente os desvios da tradição. Ora, grande parte — talvez a maior parte — da boa arte não apresenta desvios significativos em relação à tradição e, como fica claro nesse mesmo texto, Leonardo era muito diferente, nesse aspecto, de outros contemporâneos a respeito de cujo valor artístico Freud não tinha, nem podia ter, qualquer dúvida.
Freud ilumina alguns aspectos interessantes da vida e da obra de Da Vinci, nesse texto, mas a pergunta que não se responde é: de que forma a psicanálise poderia dar conta do caráter estético das obras de arte aí analisadas, uma vez descartado que esse caráter resida na expressão velada de conteúdos inconscientes do seu criador. Ou, perguntando de outra maneira, de que modo a psicanálise explicaria a obra de arte sem recorrer à psique individual do autor? A questão é grave porque efetivamente a obra de arte vige e age no espectador ou leitor, mesmo quando ele não tem informação sobre o criador, ou quando o criador é desconhecido, suposto ou inventado.
Freud tentou uma explicação em abstrato do funcionamento da forma artística no texto “Escritores criativos e devaneio”. Como se sabe, a idéia básica de Freud nesse texto é a de que o poeta cria uma forma elaborada que “distrai” a atenção do leitor e impede que nele se ergam as barreiras que, no contato pessoa a pessoa, normal e rapidamente se erguem quando um eu se apresenta muito próximo de outro. Desse modo, o pathos pessoal, os conteúdos emocionais são passados do autor para o leitor por meio da distração operada pelas regularidades ou irregularidades, pelas elaborações formais. O que Freud aí propõe, portanto, é uma teoria da fruição estética como simpatia: por intermédio do mecanismo de desarme, o leitor é levado a identificar-se às venturas e desventuras da personagem que lhe aparece no texto poético.
Como teoria do funcionamento e recepção artística, é pouco, e o principal problema continua intacto. Tanto no caso com que iniciei este texto — o da análise psicológica mostrar apenas por que é impossível tal ou qual solução estética —, quanto neste caso — em que em princípio todas as obras de arte se reduzem, no limite, a uma forma especial de confissão —fica de fora a questão principal: por que determinados textos ou obras são eficazes estética (e mesmo psicologicamente, poderíamos acrescentar) e outros não? Penso que a resposta não surge nesse texto porque, tal como Freud a apresenta aí, a função da forma artística se reduz a desviar momentaneamente a atenção daquilo que realmente importa para o que importa apenas por essa função de desviar a atenção. Ou seja, a forma artística, a arte afinal, é o que menos lhe parece importar de fato.
Quando pensamos, porém, no fascínio que Freud sempre revelou pela grande arte, percebemos que as idéias de “Escritores criativos….” são estreitas demais para conterem as preocupações de seu autor. Que talvez esse seja, no que diz respeito à arte, um dos seus textos menos inspirados. Justamente esse, um dos pouco momentos em que Freud tenta ensaiar uma teoria geral do funcionamento da forma artística.
Um dos momentos em que podemos perceber mais claramente como esse último texto referido tinha pouco a ver e a dizer quanto às preocupações e vivência artísticas de Freud é o seu magnífico estudo sobre a estátua de Moisés por Miguelângelo. Temos aí, além do exemplo de primorosa observação e capacidade de interpretação, a análise de uma obra de arte realizada sem apoio em informações psicanalíticas sobre o seu autor.
Concentrando-se apenas nos movimentos sugeridos pela estátua, descrevendo-lhes as motivações, o trajeto psicológico percorrido até a composição da posição na qual Moisés é retratado, e recompondo a história dos gestos e da posição final fixada pela estátua, Freud nos revela uma outra face do interesse da psicanálise pela arte, a mais recorrente talvez: a arte como testemunho, registro cifrado ou apenas expectante do que depois seria desvendado, esclarecido ou sistematizado pela psicanálise.
Foi, em princípio, o mesmo ponto de vista que lhe permitiu analisar a Gradiva sem envolver-se em discussões sobre a história pregressa de Jensen, restringindo sua análise à psicologia das personagens. Mas há, nessa análise, um dado extremamente relevante: a análise que Freud faz da Gradiva termina por reduzi-la a uma parábola sobre o tratamento psicanalítico. O dado é relevante porque expõe, com clareza exemplar, aquilo que talvez seja o princípio subjacente à maior parte das aproximações freudianas à obra de arte, especialmente durante o período das lutas mais intensas para afirmar o lugar da psicanálise no quadro da cultura européia: a sua utilização como argumento a favor da propriedade e universalidade dos pressupostos e do método psicanalítico. Se é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise diz o mesmo que as obras imortais do passado, isso lhe acarreta credibilidade e autoridade; e se, além disso, é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise é uma tradução coerente e adequada para o discurso da medicina daquilo que os pilares mesmos da tradição ocidental sustentavam de uma forma não científica, então a psicanálise importa não só como estratégia terapêutica individual, mas também como visada científica e universalizante sobre o que constitui o humano através dos tempos.
Fruto da mesma estratégia é a utilização recorrente que Freud fez de mitos e de obras de arte para nomear e definir os conceitos e resultados do seu trabalho analítico. O caso mais famoso é, por certo, a adoção do nome “complexo de Édipo”, indicando que o mito representa e atualiza, de modo simbólico e irracional, algo que ocorre ao longo da evolução psíquica de cada ser humano e que a psicanálise se propõe a explicar e traduzir para o discurso científico.
Juntando as pontas até agora dispostas sobre a mesa, parece razoável supor que uma (senão a principal) das funções da arte para Freud é a de criar ou atualizar mitos, situações, símbolos que ajam no mesmo sentido do tratamento analítico: trazer para o nível da consciência (ou ao menos da experiência consciente) conteúdos inconscientes. E como o caso exemplar do “complexo de Édipo” nos mostra, Freud valoriza sobremaneira um determinado procedimento: o de identificar na vida de cada indivíduo situações que reproduzam o mais proximamente possível configurações sociais presentes no passado da espécie. Ou, invertendo a proposição, Freud privilegia o mito que — representando um estágio já superado na história da espécie — representa uma fase, um momento problemático e análogo na vida dos indivíduos.
Não é gratuito, pois, o seu encantamento com a Gradiva. A novela não só é legível como alegoria (ou prefiguração) do tratamento psicanalítico, mas também como símbolo eficaz do procedimento básico da psicanálise, no que diz respeito à própria arte, já que junta numa mesma narrativa simultaneamente uma volta ao passado mais longínquo do indivíduo, a sua infância, e uma incursão arqueológica à cidade soterrada de Pompéia — ao passado da espécie, portanto.
A psicanálise de Freud é de fato não apenas a arqueologia do indivíduo. Tal construída pelo seu criador, é também uma arqueologia no sentido próprio da palavra: a ciência de retraçar as formas de vida e as motivações de civilizações extintas, ocultadas à nossa vista pela passagem do tempo ou pela ocorrência de grandes cataclismos. A psicanálise é a revelação de estratos cada vez mais profundos e soterrados no interior dos indivíduos — até aí vai a metáfora banal. No entanto, a analogia vai mais além. A obra de Freud caminha em uma direção muito nítida, baseada na controvertida tese da recapitulação: a direção de afirmar que o indivíduo repete na sua evolução a história da sua espécie.
Mantendo uma visão evolucionista até quase o final da vida, e aceitando que o preço da civilização e do progresso era o aumento da repressão dos instintos, Freud parece acreditar firmemente que os instintos permanecem imutáveis ao longo da história e que o caminho para a sua sublimação passa, no indivíduo, pelas mesmas etapas por que passou ao longo da história (e da pré-história) da humanidade. Tal como o leio — e talvez o leia assim porque esteja mais interessado nele como construtor de mitos do que como pai de uma ciência específica —, Freud acredita que os homens possuam, além de uma herança genética, uma herança cultural profundamente entranhada na vida social do grupo e perpetuada de forma inconsciente (esse, afinal, é o leitmotiv de seu trabalho “Moisés e o monoteísmo”).
Essa idéia é das mais sedutoras dentre as que a psicanálise nos apresentou, pois permite internalizar no indivíduo a história pregressa da humanidade. Dessa forma, todas as pulsões e toda a atividade simbólica de qualquer época passada encontrar-se-iam em potencial no interior de qualquer indivíduo e, em conseqüência, a apresentação ou representação de qualquer momento da história poderia em princípio propiciar a atualização de seu correspondente psicológico individual. Isso lhe permite aceitar que no indivíduo contemporâneo todos os momentos da história da humanidade tenham um conteúdo análogo e passível de atualização ou fixação, pois a gênese do indivíduo repete a gênese e a evolução da espécie, tanto no nível biológico quanto no nível psicológico. Aos seus olhos, a cultura tende a aparecer, assim, como uma totalidade, um continuum ao longo do qual nada se perde, mas, pelo contrário, tudo se atualiza repetidamente.
Podemos agora indagar qual a teoria artística que derivaria dessas proposições, pois são elas as que nos parecem as mais profundas organizadoras do pensamento freudiano. Ao que tudo indica, a grande arte para Freud vai ser aquela em que os momentos históricos fundamentais na evolução da humanidade — aqueles nos quais a luta entre as pulsões e a sua repressão se apresentem o mais claramente possível — consigam ser representadas da forma mais clara possível.
É nessa direção que vai o seu comentário ao Moisés de Michelângelo, e é nessa direção também que apontam sua fascinação pela arte grega fundada nos mitos e seu nítido gosto classicista. Economia nos meios expressivos, equilíbrio e clareza postos a serviço de um tema depurado pela reflexão ou pela efabulação primitiva — eis o modelo da arte concebida como expressão dos conflitos psicológicos comuns a todos os homens.
Com tal concepção, seria natural que a arte mais valorizada por Freud fosse a que apresentasse boa porção de drama, de tensão entre posições ou idéias contrárias. Édipo, Moisés, Lear, McBeth, Hamlet säo os caracteres freudianos privilegiados. O teatro, o romance, a pintura e a escultura (e a poesia, logo após) são as formas artísticas que existem na obra de Freud, em flagrante contradição com a quase total ausência da música e da dança.
O teatro, nesse quadro, ocupa o lugar privilegiado nas referências freudianas. E é a propósito de uma personagem de teatro, justamente, que Freud vai formular uma teoria que nos permitirá talvez completar o quadro que vimos traçando do seu pensamento sobre a arte. Trata-se da reflexão que faz em “Alguns tipos de caráter encontrados no trabalho analítico” a propósito de lady McBeth. Segundo Freud, McBeth e sua mulher constituem a representação dramática de uma só personalidade: ambos representam o jogo de oposição entre as forças psicológicas que agem no interior de um indivíduo. Em apoio à sua hipótese, como sempre, Freud é muito convincente, demonstrando, por meio da análise dos atos e das falas das personagens, que Shakespeare as tratou como uma só pessoa, e que só isso explica o que, de outra forma poderia ser tomado como incongruência, por exemplo o fato de se desenvolverem em uma delas os sentimentos que se originaram na outra ou pelos atos da outra.
Ora, o que chama a atenção, aqui, é a valorização que se faz do caráter analítico da peça de Shakespeare: a divisão de um tipo de personalidade em duas personagens teria como função propiciar um aprofundamento da análise dos sentimentos e impulsos humanos frente a um ato de ressonância universal — o assassínio da figura paterna, aqui encarnada pelo rei. Quer dizer, o casal McBeth é uma representação racionalizada e historicamente convincente de um drama que teria atualização psíquica em todos os homens. A força persuasiva e a característica mais particular da peça proviriam dessa dissociação analítica do impulso, que permitiria maior aprofundamento do conflito e maior rendimento da catarse.
Nesse exemplo, vê-se no que consistiria uma das qualidades artísticas principais, do ponto de vista freudiano: na capacidade de representar na vida de um indivíduo particular um conflito, um estágio ou uma solução social — com todos os seus componentes psicológicos, econômicos e políticos — vividos historicamente pela humanidade ou por um grupo de pessoas; e vice-versa.
É esse caminho analítico que Freud utiliza para entender a motivação psicológica de mitos que o impressionam. É assim que age quando tenta explicar a grandeza do vulto de Moisés — propondo que a figura mítica (histórica) de Moisés seja resultado da condensação de mais de uma personalidade real e que para essa construção se desloca um conflito básico e primitivo, o exposto no mito da horda primeva. É valendo-se de procedimento semelhante que tenta explicar o mito cristão de Jesus como o que expia o pecado dos irmãos. Não é difícil, inclusive, neste último caso, aplicar o mesmo raciocínio que Freud aplicou na análise de McBeth: o drama de Moisés só termina de fato com o sacrifício cristão, porque os assassinos de Moisés e o Cristo são na verdade apenas o desdobramento artístico de uma só personalidade, cuja identidade se garante pela etnia e pela comum fé religiosa.
É ainda a mesma operação que está na base da concepção de próprios mitos criados por Freud, quando manipula bastante livremente os dados antropológicos e arqueológicos de seu tempo para compor um quadro que possa explicar determinados procedimentos e tendências psíquicas identificadas durante o trabalho analítico com pacientes seus contemporâneos.
Grande parte do poder persuasivo de Freud, acredito, provém de sua capacidade de criar mitos, de radicar em uma ampla perspectiva evolucionista — e nesse sentido e a seu modo, historicizante — os mais diferentes aspectos de seu edifício conceitual. A sua crença na recapitulação em nada diminui o seu valor enquanto construção artística.
E se não fosse excessivo ou muito provocador, terminaria por observar que hoje podemos ler grande parte da obra de Freud com prazer, não procurando ali o pai da psicanálise, mas o prosador impecável e o fabulista que corresponde magnificamente ao seu próprio ideal artístico.
Fonte: http://www.germinaliteratura.com.br/enc_pfranchetti_ago06.htm
Por que Winnicott? Por Julio de Mello Filho
Posted on outubro 17, 2009
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ÉDIPO NA CATEDRAL. A Lenda de Tebas contada em quatro tapeçarias de Van Orley
Posted on outubro 2, 2009
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ÉDIPO NA CATEDRAL
A Lenda de Tebas contada em quatro tapeçarias de Van Orley
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Na pequena cidade de Lamego, no norte de Portugal existem quatro tapeçarias do século XVI que descrevem a lenda de Édipo em todos os seus episódios principais. Elas encontram-se no palácio episcopal, junto à Sé, hoje transformado em museu regional.
As quatro tapeçarias foram classificadas pelo arqueólogo e historiador de arte J. de Vasconcelos como pertencentes à Renascença e como tendo sido produzidas em Bruxelas no primeiro terço do século XVI. Não sabemos como é que estas tapeçarias chegaram a Portugal. Elas são da época em que existiam relações privilegiadas entre Portugal e Flandres, por razões comerciais e dinásticas. Entre as quatro irmãs de Carlos Quinto (Mesdames Soeurs) que foram educadas pela tia, Margarida d’Austria, na corte de Malines, houve duas que foram rainhas de Portugal (D. Leonor mulher de D. Manuel e D. Catarina mulher de D. João III). Talvez uma delas tenha trazido estas tapeçarias na sua bagagem.
Bernard Van Orley nasceu em Bruxelas, por volta de 1491 e morreu em 1541. Pertencia a uma família de pintores e os arquivos de Bruxelas documentam a actividade de Valentim Van Orley (seu pai e seu primeiro mestre) e dos seus sucessores até ao século XVIII. Bernard Van Orley foi o pintor mais ilustre na sua família. É considerado como um dos principais promotores da estética da renascença italiana na Flandres. A sua obra pode ser encontrada em numerosos museus europeus: em Bruxelas, em Antuerpia, no Louvre, no Prado, na National Gallery de Londres, em Munique, em Berlim, em S. Petersburgo.
Nesta primeira tapeçaria intitulada Laio consulta o oráculo, podemos ver o rei de Tebas, com barba, ajoelhado à entrada do templo de Delfos podendo ser identificado pela inscrição “Laius” na bainha da sua espada.
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No interior do templo vemos a estatua de uma mulher nua segurando um arco e uma flecha (a Síbila). No primeiro plano acumula-se um grande número de cavaleiros e de personagens da corte constituindo o séquito do rei.
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Numa cena mais pequena, em segundo plano, encontramos à esquerda, Jocasta deitada num leito de baldaquino, depois do parto de Édipo. As senhoras à sua volta, com poses expressivas, parecem alarmadas com o desaparecimento do recém-nascido.
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Á direita, também numa cena mais recuada, vê-se a figura da criança Édipo abandonado no monte Citéron e, suspenso pelos pés numa árvore por dois criados que fogem. Entre a cena do templo de Delfos e a exposição do recém-nascido no monte Citéron, podemos ver dois pastores que apresentam a criança a Polibío que caçava nessas paragens.
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Esta tapeçaria é a maior das quatro com uma altura de 4, 15 m por uma largura de 6,55m.As outras têm aproximadamente a mesma altura, mas uma largura que oscila em torno de 4,30m.
A segunda tapeçaria parece ter perdido uma parte do seu comprimento, à direita, pois encontra-se cortada de alto a baixo. Nesta tapeçaria vemos uma criança que corre dos braços de um homem ajoelhado à direita (o pastor que a salvou em Citéron?) em direcção de uma belíssima mulher que tem sobre a cabeça uma coroa de rainha. A seu lado está um homem mais velho com ceptro e coroa. Trata-se, evidentemente de Mérope e Políbio. A criança parece demasiado grande tendo em consideração a idade atribuída a Édipo no momento em que ele é confiado aos reis de Corinto. A criança corre para a rainha ignorando o rei que também lhe estende carinhosamente os braços.
Nesta tapeçaria, em primeiro plano, vemos o jovem Édipo saudando duas senhoras da corte, uma delas seguramente Jocasta. Na cena do segundo plano, para lá de uma arcada renascentista, á esquerda vemos a morte de Laio, à direita a auto-mutilação de Édipo, após saber a verdade sobre o incesto e o parricídio. No episódio da morte de Laio, o rei é conduzido no seu carro puxado por cavalos e Édipo mata-o com uma lança, enquanto os escudeiros do rei lutam com as espadas. Édipo é representado no primeiro plano, como um jovem sem barba, de torso e ventre arredondados e proeminentes como os de uma criança imatura. A cena final da “lenda” é igualmente representada nesta tapeçaria, à direita e ao alto, Édipo bastante mais velho, cegando-se com agulhas perante a corte aterrorizada.
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Nesta tapeçaria assistimos ao triunfo do príncipe em Tebas. No canto superior esquerdo assistimos ao confronto entre Édipo e a Esfinge. A Esfinge têm aqui cabeça e tronco de mulher e o resto do corpo é semelhante ao de um pássaro. Colunas de inspiração renascentista separam a cena do segundo plano das figuras do primeiro plano. Na transição entre os dois planos, homens sopram em trombetas, celebrando, seguramente, a decifração do enigma e a libertação de Tebas. No primeiro plano vemos Édipo sentado num trono, com o seu nome EDIPUS, inscrito no seu cinto, ao seu lado Jocasta com coroa de rainha e ceptro. Creonte, irmão de Jocasta, aponta Édipo com o dedo, enquanto dignatários com um joelho em terra oferecem a Édipo coroa e ceptro. Édipo, em recompensa de ter libertado Tebas do monstro que a esmagava, recebe, ao mesmo tempo, a coroa de rei e a mão da rainha Jocasta.
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Fonte: http://www.sppsicanalise.pt
Bibliografia
Luzes, P. (1999) Edipo nella Cattedrale, IL VASO DE PANDORA – Dialoghi in psychiatria e scienze umane. Vol. VII, nº 4
Vasconcelos, J. Arte Religiosa em Portugal, 1º volume, Vega
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