“Perseverar no cumprimento de seu dever e guardar silêncio é a melhor resposta à calúnia.” ( George Washington )
Posted on novembro 4, 2009
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Freud e a arte – notas de leitura por Paulo Franchetti
Posted on novembro 2, 2009
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Há alguns meses tentei demonstrar, por meio da análise de dois temas recorrentes na obra de Álvares de Azevedo, que uma determinada disposição psicológica mantida coerentemente ao longo de uma obra gera sua própria realidade poética (em grande medida independente da realidade do “caso” psicológico real) e suas próprias leis de funcionamento1. Tentei mostrar ainda que essas leis, uma vez assentes, têm grande importância estética, a ponto de sua infração ser imediatamente denunciada no nível mesmo da realização textual. No exemplo em pauta, a rígida separação entre os domínios do impulso genital e o impulso afetivo gerava formações discursivas tão diferenciadas que a tentativa de fazer confluir para um mesmo texto a expressão dos dois impulsos fazia explodir a forma e gerava o caos pela sucessão de imagens incongruentes, pela confusão da estrutura narrativa, pelo excesso de trechos discursivos infuncionais etc.
Era, entretanto, importante sublinhar — e nisso talvez o referido artigo não tenha sido particularmente eficaz — que não necessariamente o conflito psicológico presente e rastreável na obra tivesse um equivalente de igual magnitude ou importância na personalidade do homem. A observação é fundamental, embora um tanto óbvia, já que é de conhecimento geral que determinadas formações psicológicas encontradas em obras de arte são profundamente dependentes da atualização da tradição, isto é, obedecem a princípios supra-individuais, que recebem várias denominações, tais como moda, estilo de época, influência dominante, escola literária. É também verdade que essas determinantes gerais sofrem, por sua vez, atualizações particulares. Mas é difícil determinar se, e em que medida, é importante a expressão do particular psiquismo do autor para a boa realização estética. De um ponto de vista puramente artístico, a questão não parece, aliás, muito relevante. O estudioso da literatura, por exemplo, está normalmente muito mais interessado em verificar o que funciona, do ponto de vista artístico, do que a função que determinada formação discursiva possa ter tido na economia psíquica de seu autor. E além de quase sempre lhe faltarem meios, freqüentemente lhe falta interesse para investigar se algo, numa dada obra literária, deve alguma parte da sua funcionalidade ao fato de ali serem expressos conteúdos psíquicos individuais do autor. Essa questão pode ter interessante, sem dúvida. Mas do ponto de vista da tradição artística, é secundária, pois o que de fato interessa sempre é a tradição e a forma como é mantida, contestada, rompida, inaugurada. Ou seja, a individualidade psíquica do criador fica obscurecida pela consideração do geral, do usual, do coletivo. O que não quer dizer que essa individualidade não tenha papel na constituição pública da obra, uma vez que ela muitas vezes organiza a recepção pelos contemporâneos e pode ser incorporada, ela mesma, à tradição, por meio da fixação de um perfil. Embora, é preciso dizer, também o perfil é definido pela obra, por aquilo que nela reforça ou enfraquece este ou aquele traço de personalidade conhecido. Por outro lado, para o estudioso da psique, evidentemente, o interesse dessa investigação pode ser grande, conforme a perspectiva que privilegie. É porém difícil determinar em que medida, se em alguma, a identificação do funcionamento do psiquismo do autor — para além da esfera pública, em que se dá a constituição de sentido no momento da aparição da obra — pode contribuir para a fruição e o entendimento da obra de arte.
A questão se apresenta de forma aguda para os leitores de Freud, não só porque as suas principais formulações passaram a integrar o patrimônio comum, mas principalmente porque a sua leitura de algumas obras de arte literária ou plástica acrescentou a elas um sentido que não é possível, ao menos enquanto o seu pensamento for tão presente quanto é hoje, ignorar ou eludir.
Na análise freudiana das obras de arte, um dos elementos mais notáveis do método é a suposição de que a psique individual — e, com ela, o sentido individual da obra — se deixa surpreender na violentação, por conta dos conteúdos individuais, da tradição. Um dos textos de Freud em que isso comparece de modo mais impressivo é o estudo sobre Leonardo. Como se sabe, nesse texto o estranhamento causado pela posição da Virgem, sentada ao colo de Santa Ana, e pela idade relativa de Santa Ana e sua filha, é explicado em função da história pessoal de Leonardo. Da mesma forma, ainda nesse ensaio, no que diz respeito ao trabalho de Leonardo como um todo, Freud também parte do estranhamento causado por algumas atitudes e costumes de Leonardo, a saber, a informação de que o pintor descuidava o acabamento das obras, de que trabalhava demasiado lentamente e de que se inflamava a tal ponto com investigações técnicas de qualquer natureza que pôs a perder o mural em que experimentava as novas tintas que substituiriam a pintura a fresco.
O texto é muito sedutor. E, juntando as várias informações recolhidas em documentos diversos, parece dar conta do “caso” Leonardo. No entanto, como já se notou várias vezes, a investigação freudiana contribui pouco para a explicitação do conteúdo ou efeito estético dos quadros de Leonardo.
A crítica parece procedente, uma vez que o esforço de Freud, nesse texto, é fundado no desejo de motivar psicologicamente os desvios da tradição. Ora, grande parte — talvez a maior parte — da boa arte não apresenta desvios significativos em relação à tradição e, como fica claro nesse mesmo texto, Leonardo era muito diferente, nesse aspecto, de outros contemporâneos a respeito de cujo valor artístico Freud não tinha, nem podia ter, qualquer dúvida.
Freud ilumina alguns aspectos interessantes da vida e da obra de Da Vinci, nesse texto, mas a pergunta que não se responde é: de que forma a psicanálise poderia dar conta do caráter estético das obras de arte aí analisadas, uma vez descartado que esse caráter resida na expressão velada de conteúdos inconscientes do seu criador. Ou, perguntando de outra maneira, de que modo a psicanálise explicaria a obra de arte sem recorrer à psique individual do autor? A questão é grave porque efetivamente a obra de arte vige e age no espectador ou leitor, mesmo quando ele não tem informação sobre o criador, ou quando o criador é desconhecido, suposto ou inventado.
Freud tentou uma explicação em abstrato do funcionamento da forma artística no texto “Escritores criativos e devaneio”. Como se sabe, a idéia básica de Freud nesse texto é a de que o poeta cria uma forma elaborada que “distrai” a atenção do leitor e impede que nele se ergam as barreiras que, no contato pessoa a pessoa, normal e rapidamente se erguem quando um eu se apresenta muito próximo de outro. Desse modo, o pathos pessoal, os conteúdos emocionais são passados do autor para o leitor por meio da distração operada pelas regularidades ou irregularidades, pelas elaborações formais. O que Freud aí propõe, portanto, é uma teoria da fruição estética como simpatia: por intermédio do mecanismo de desarme, o leitor é levado a identificar-se às venturas e desventuras da personagem que lhe aparece no texto poético.
Como teoria do funcionamento e recepção artística, é pouco, e o principal problema continua intacto. Tanto no caso com que iniciei este texto — o da análise psicológica mostrar apenas por que é impossível tal ou qual solução estética —, quanto neste caso — em que em princípio todas as obras de arte se reduzem, no limite, a uma forma especial de confissão —fica de fora a questão principal: por que determinados textos ou obras são eficazes estética (e mesmo psicologicamente, poderíamos acrescentar) e outros não? Penso que a resposta não surge nesse texto porque, tal como Freud a apresenta aí, a função da forma artística se reduz a desviar momentaneamente a atenção daquilo que realmente importa para o que importa apenas por essa função de desviar a atenção. Ou seja, a forma artística, a arte afinal, é o que menos lhe parece importar de fato.
Quando pensamos, porém, no fascínio que Freud sempre revelou pela grande arte, percebemos que as idéias de “Escritores criativos….” são estreitas demais para conterem as preocupações de seu autor. Que talvez esse seja, no que diz respeito à arte, um dos seus textos menos inspirados. Justamente esse, um dos pouco momentos em que Freud tenta ensaiar uma teoria geral do funcionamento da forma artística.
Um dos momentos em que podemos perceber mais claramente como esse último texto referido tinha pouco a ver e a dizer quanto às preocupações e vivência artísticas de Freud é o seu magnífico estudo sobre a estátua de Moisés por Miguelângelo. Temos aí, além do exemplo de primorosa observação e capacidade de interpretação, a análise de uma obra de arte realizada sem apoio em informações psicanalíticas sobre o seu autor.
Concentrando-se apenas nos movimentos sugeridos pela estátua, descrevendo-lhes as motivações, o trajeto psicológico percorrido até a composição da posição na qual Moisés é retratado, e recompondo a história dos gestos e da posição final fixada pela estátua, Freud nos revela uma outra face do interesse da psicanálise pela arte, a mais recorrente talvez: a arte como testemunho, registro cifrado ou apenas expectante do que depois seria desvendado, esclarecido ou sistematizado pela psicanálise.
Foi, em princípio, o mesmo ponto de vista que lhe permitiu analisar a Gradiva sem envolver-se em discussões sobre a história pregressa de Jensen, restringindo sua análise à psicologia das personagens. Mas há, nessa análise, um dado extremamente relevante: a análise que Freud faz da Gradiva termina por reduzi-la a uma parábola sobre o tratamento psicanalítico. O dado é relevante porque expõe, com clareza exemplar, aquilo que talvez seja o princípio subjacente à maior parte das aproximações freudianas à obra de arte, especialmente durante o período das lutas mais intensas para afirmar o lugar da psicanálise no quadro da cultura européia: a sua utilização como argumento a favor da propriedade e universalidade dos pressupostos e do método psicanalítico. Se é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise diz o mesmo que as obras imortais do passado, isso lhe acarreta credibilidade e autoridade; e se, além disso, é possível sugerir ou demonstrar que a psicanálise é uma tradução coerente e adequada para o discurso da medicina daquilo que os pilares mesmos da tradição ocidental sustentavam de uma forma não científica, então a psicanálise importa não só como estratégia terapêutica individual, mas também como visada científica e universalizante sobre o que constitui o humano através dos tempos.
Fruto da mesma estratégia é a utilização recorrente que Freud fez de mitos e de obras de arte para nomear e definir os conceitos e resultados do seu trabalho analítico. O caso mais famoso é, por certo, a adoção do nome “complexo de Édipo”, indicando que o mito representa e atualiza, de modo simbólico e irracional, algo que ocorre ao longo da evolução psíquica de cada ser humano e que a psicanálise se propõe a explicar e traduzir para o discurso científico.
Juntando as pontas até agora dispostas sobre a mesa, parece razoável supor que uma (senão a principal) das funções da arte para Freud é a de criar ou atualizar mitos, situações, símbolos que ajam no mesmo sentido do tratamento analítico: trazer para o nível da consciência (ou ao menos da experiência consciente) conteúdos inconscientes. E como o caso exemplar do “complexo de Édipo” nos mostra, Freud valoriza sobremaneira um determinado procedimento: o de identificar na vida de cada indivíduo situações que reproduzam o mais proximamente possível configurações sociais presentes no passado da espécie. Ou, invertendo a proposição, Freud privilegia o mito que — representando um estágio já superado na história da espécie — representa uma fase, um momento problemático e análogo na vida dos indivíduos.
Não é gratuito, pois, o seu encantamento com a Gradiva. A novela não só é legível como alegoria (ou prefiguração) do tratamento psicanalítico, mas também como símbolo eficaz do procedimento básico da psicanálise, no que diz respeito à própria arte, já que junta numa mesma narrativa simultaneamente uma volta ao passado mais longínquo do indivíduo, a sua infância, e uma incursão arqueológica à cidade soterrada de Pompéia — ao passado da espécie, portanto.
A psicanálise de Freud é de fato não apenas a arqueologia do indivíduo. Tal construída pelo seu criador, é também uma arqueologia no sentido próprio da palavra: a ciência de retraçar as formas de vida e as motivações de civilizações extintas, ocultadas à nossa vista pela passagem do tempo ou pela ocorrência de grandes cataclismos. A psicanálise é a revelação de estratos cada vez mais profundos e soterrados no interior dos indivíduos — até aí vai a metáfora banal. No entanto, a analogia vai mais além. A obra de Freud caminha em uma direção muito nítida, baseada na controvertida tese da recapitulação: a direção de afirmar que o indivíduo repete na sua evolução a história da sua espécie.
Mantendo uma visão evolucionista até quase o final da vida, e aceitando que o preço da civilização e do progresso era o aumento da repressão dos instintos, Freud parece acreditar firmemente que os instintos permanecem imutáveis ao longo da história e que o caminho para a sua sublimação passa, no indivíduo, pelas mesmas etapas por que passou ao longo da história (e da pré-história) da humanidade. Tal como o leio — e talvez o leia assim porque esteja mais interessado nele como construtor de mitos do que como pai de uma ciência específica —, Freud acredita que os homens possuam, além de uma herança genética, uma herança cultural profundamente entranhada na vida social do grupo e perpetuada de forma inconsciente (esse, afinal, é o leitmotiv de seu trabalho “Moisés e o monoteísmo”).
Essa idéia é das mais sedutoras dentre as que a psicanálise nos apresentou, pois permite internalizar no indivíduo a história pregressa da humanidade. Dessa forma, todas as pulsões e toda a atividade simbólica de qualquer época passada encontrar-se-iam em potencial no interior de qualquer indivíduo e, em conseqüência, a apresentação ou representação de qualquer momento da história poderia em princípio propiciar a atualização de seu correspondente psicológico individual. Isso lhe permite aceitar que no indivíduo contemporâneo todos os momentos da história da humanidade tenham um conteúdo análogo e passível de atualização ou fixação, pois a gênese do indivíduo repete a gênese e a evolução da espécie, tanto no nível biológico quanto no nível psicológico. Aos seus olhos, a cultura tende a aparecer, assim, como uma totalidade, um continuum ao longo do qual nada se perde, mas, pelo contrário, tudo se atualiza repetidamente.
Podemos agora indagar qual a teoria artística que derivaria dessas proposições, pois são elas as que nos parecem as mais profundas organizadoras do pensamento freudiano. Ao que tudo indica, a grande arte para Freud vai ser aquela em que os momentos históricos fundamentais na evolução da humanidade — aqueles nos quais a luta entre as pulsões e a sua repressão se apresentem o mais claramente possível — consigam ser representadas da forma mais clara possível.
É nessa direção que vai o seu comentário ao Moisés de Michelângelo, e é nessa direção também que apontam sua fascinação pela arte grega fundada nos mitos e seu nítido gosto classicista. Economia nos meios expressivos, equilíbrio e clareza postos a serviço de um tema depurado pela reflexão ou pela efabulação primitiva — eis o modelo da arte concebida como expressão dos conflitos psicológicos comuns a todos os homens.
Com tal concepção, seria natural que a arte mais valorizada por Freud fosse a que apresentasse boa porção de drama, de tensão entre posições ou idéias contrárias. Édipo, Moisés, Lear, McBeth, Hamlet säo os caracteres freudianos privilegiados. O teatro, o romance, a pintura e a escultura (e a poesia, logo após) são as formas artísticas que existem na obra de Freud, em flagrante contradição com a quase total ausência da música e da dança.
O teatro, nesse quadro, ocupa o lugar privilegiado nas referências freudianas. E é a propósito de uma personagem de teatro, justamente, que Freud vai formular uma teoria que nos permitirá talvez completar o quadro que vimos traçando do seu pensamento sobre a arte. Trata-se da reflexão que faz em “Alguns tipos de caráter encontrados no trabalho analítico” a propósito de lady McBeth. Segundo Freud, McBeth e sua mulher constituem a representação dramática de uma só personalidade: ambos representam o jogo de oposição entre as forças psicológicas que agem no interior de um indivíduo. Em apoio à sua hipótese, como sempre, Freud é muito convincente, demonstrando, por meio da análise dos atos e das falas das personagens, que Shakespeare as tratou como uma só pessoa, e que só isso explica o que, de outra forma poderia ser tomado como incongruência, por exemplo o fato de se desenvolverem em uma delas os sentimentos que se originaram na outra ou pelos atos da outra.
Ora, o que chama a atenção, aqui, é a valorização que se faz do caráter analítico da peça de Shakespeare: a divisão de um tipo de personalidade em duas personagens teria como função propiciar um aprofundamento da análise dos sentimentos e impulsos humanos frente a um ato de ressonância universal — o assassínio da figura paterna, aqui encarnada pelo rei. Quer dizer, o casal McBeth é uma representação racionalizada e historicamente convincente de um drama que teria atualização psíquica em todos os homens. A força persuasiva e a característica mais particular da peça proviriam dessa dissociação analítica do impulso, que permitiria maior aprofundamento do conflito e maior rendimento da catarse.
Nesse exemplo, vê-se no que consistiria uma das qualidades artísticas principais, do ponto de vista freudiano: na capacidade de representar na vida de um indivíduo particular um conflito, um estágio ou uma solução social — com todos os seus componentes psicológicos, econômicos e políticos — vividos historicamente pela humanidade ou por um grupo de pessoas; e vice-versa.
É esse caminho analítico que Freud utiliza para entender a motivação psicológica de mitos que o impressionam. É assim que age quando tenta explicar a grandeza do vulto de Moisés — propondo que a figura mítica (histórica) de Moisés seja resultado da condensação de mais de uma personalidade real e que para essa construção se desloca um conflito básico e primitivo, o exposto no mito da horda primeva. É valendo-se de procedimento semelhante que tenta explicar o mito cristão de Jesus como o que expia o pecado dos irmãos. Não é difícil, inclusive, neste último caso, aplicar o mesmo raciocínio que Freud aplicou na análise de McBeth: o drama de Moisés só termina de fato com o sacrifício cristão, porque os assassinos de Moisés e o Cristo são na verdade apenas o desdobramento artístico de uma só personalidade, cuja identidade se garante pela etnia e pela comum fé religiosa.
É ainda a mesma operação que está na base da concepção de próprios mitos criados por Freud, quando manipula bastante livremente os dados antropológicos e arqueológicos de seu tempo para compor um quadro que possa explicar determinados procedimentos e tendências psíquicas identificadas durante o trabalho analítico com pacientes seus contemporâneos.
Grande parte do poder persuasivo de Freud, acredito, provém de sua capacidade de criar mitos, de radicar em uma ampla perspectiva evolucionista — e nesse sentido e a seu modo, historicizante — os mais diferentes aspectos de seu edifício conceitual. A sua crença na recapitulação em nada diminui o seu valor enquanto construção artística.
E se não fosse excessivo ou muito provocador, terminaria por observar que hoje podemos ler grande parte da obra de Freud com prazer, não procurando ali o pai da psicanálise, mas o prosador impecável e o fabulista que corresponde magnificamente ao seu próprio ideal artístico.
Fonte: http://www.germinaliteratura.com.br/enc_pfranchetti_ago06.htm
Por que Winnicott? Por Julio de Mello Filho
Posted on outubro 17, 2009
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ÉDIPO NA CATEDRAL. A Lenda de Tebas contada em quatro tapeçarias de Van Orley
Posted on outubro 2, 2009
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ÉDIPO NA CATEDRAL
A Lenda de Tebas contada em quatro tapeçarias de Van Orley
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Na pequena cidade de Lamego, no norte de Portugal existem quatro tapeçarias do século XVI que descrevem a lenda de Édipo em todos os seus episódios principais. Elas encontram-se no palácio episcopal, junto à Sé, hoje transformado em museu regional.
As quatro tapeçarias foram classificadas pelo arqueólogo e historiador de arte J. de Vasconcelos como pertencentes à Renascença e como tendo sido produzidas em Bruxelas no primeiro terço do século XVI. Não sabemos como é que estas tapeçarias chegaram a Portugal. Elas são da época em que existiam relações privilegiadas entre Portugal e Flandres, por razões comerciais e dinásticas. Entre as quatro irmãs de Carlos Quinto (Mesdames Soeurs) que foram educadas pela tia, Margarida d’Austria, na corte de Malines, houve duas que foram rainhas de Portugal (D. Leonor mulher de D. Manuel e D. Catarina mulher de D. João III). Talvez uma delas tenha trazido estas tapeçarias na sua bagagem.
Bernard Van Orley nasceu em Bruxelas, por volta de 1491 e morreu em 1541. Pertencia a uma família de pintores e os arquivos de Bruxelas documentam a actividade de Valentim Van Orley (seu pai e seu primeiro mestre) e dos seus sucessores até ao século XVIII. Bernard Van Orley foi o pintor mais ilustre na sua família. É considerado como um dos principais promotores da estética da renascença italiana na Flandres. A sua obra pode ser encontrada em numerosos museus europeus: em Bruxelas, em Antuerpia, no Louvre, no Prado, na National Gallery de Londres, em Munique, em Berlim, em S. Petersburgo.
Nesta primeira tapeçaria intitulada Laio consulta o oráculo, podemos ver o rei de Tebas, com barba, ajoelhado à entrada do templo de Delfos podendo ser identificado pela inscrição “Laius” na bainha da sua espada.
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No interior do templo vemos a estatua de uma mulher nua segurando um arco e uma flecha (a Síbila). No primeiro plano acumula-se um grande número de cavaleiros e de personagens da corte constituindo o séquito do rei.
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Numa cena mais pequena, em segundo plano, encontramos à esquerda, Jocasta deitada num leito de baldaquino, depois do parto de Édipo. As senhoras à sua volta, com poses expressivas, parecem alarmadas com o desaparecimento do recém-nascido.
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Á direita, também numa cena mais recuada, vê-se a figura da criança Édipo abandonado no monte Citéron e, suspenso pelos pés numa árvore por dois criados que fogem. Entre a cena do templo de Delfos e a exposição do recém-nascido no monte Citéron, podemos ver dois pastores que apresentam a criança a Polibío que caçava nessas paragens.
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Esta tapeçaria é a maior das quatro com uma altura de 4, 15 m por uma largura de 6,55m.As outras têm aproximadamente a mesma altura, mas uma largura que oscila em torno de 4,30m.
A segunda tapeçaria parece ter perdido uma parte do seu comprimento, à direita, pois encontra-se cortada de alto a baixo. Nesta tapeçaria vemos uma criança que corre dos braços de um homem ajoelhado à direita (o pastor que a salvou em Citéron?) em direcção de uma belíssima mulher que tem sobre a cabeça uma coroa de rainha. A seu lado está um homem mais velho com ceptro e coroa. Trata-se, evidentemente de Mérope e Políbio. A criança parece demasiado grande tendo em consideração a idade atribuída a Édipo no momento em que ele é confiado aos reis de Corinto. A criança corre para a rainha ignorando o rei que também lhe estende carinhosamente os braços.
Nesta tapeçaria, em primeiro plano, vemos o jovem Édipo saudando duas senhoras da corte, uma delas seguramente Jocasta. Na cena do segundo plano, para lá de uma arcada renascentista, á esquerda vemos a morte de Laio, à direita a auto-mutilação de Édipo, após saber a verdade sobre o incesto e o parricídio. No episódio da morte de Laio, o rei é conduzido no seu carro puxado por cavalos e Édipo mata-o com uma lança, enquanto os escudeiros do rei lutam com as espadas. Édipo é representado no primeiro plano, como um jovem sem barba, de torso e ventre arredondados e proeminentes como os de uma criança imatura. A cena final da “lenda” é igualmente representada nesta tapeçaria, à direita e ao alto, Édipo bastante mais velho, cegando-se com agulhas perante a corte aterrorizada.
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Nesta tapeçaria assistimos ao triunfo do príncipe em Tebas. No canto superior esquerdo assistimos ao confronto entre Édipo e a Esfinge. A Esfinge têm aqui cabeça e tronco de mulher e o resto do corpo é semelhante ao de um pássaro. Colunas de inspiração renascentista separam a cena do segundo plano das figuras do primeiro plano. Na transição entre os dois planos, homens sopram em trombetas, celebrando, seguramente, a decifração do enigma e a libertação de Tebas. No primeiro plano vemos Édipo sentado num trono, com o seu nome EDIPUS, inscrito no seu cinto, ao seu lado Jocasta com coroa de rainha e ceptro. Creonte, irmão de Jocasta, aponta Édipo com o dedo, enquanto dignatários com um joelho em terra oferecem a Édipo coroa e ceptro. Édipo, em recompensa de ter libertado Tebas do monstro que a esmagava, recebe, ao mesmo tempo, a coroa de rei e a mão da rainha Jocasta.
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Fonte: http://www.sppsicanalise.pt
Bibliografia
Luzes, P. (1999) Edipo nella Cattedrale, IL VASO DE PANDORA – Dialoghi in psychiatria e scienze umane. Vol. VII, nº 4
Vasconcelos, J. Arte Religiosa em Portugal, 1º volume, Vega
O quadro ” A família” de Tarsila de Amaral
Posted on setembro 18, 2009
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O quadro “A Família” de Tarsila de Amaral nos estimula a pensar nos termos “perentesco e parentalidade “. Segundo o dicionário Petit Larousse,o termo parentesco é definido como ” a relação de consangünidade ou de aliança que une duas ou mais pessoas entre sí”.
A parentalidade é o estudo dos vínculos de parentesco e dos processos psicológicos que se desenvolvem a partir daí. Para Lebovici, a perentalidade não inclui apenas o sentido biológico do termo. Mais: ser pai ou mãe não é só ter um filho, mas é também uma oportunidade para refletir a respeito da sua descendência.
Como pensar sobre os novos laços de parentesco e de filiação na contemporaneidade?
POR QUE WINNICOTT? José Outeiral
Posted on setembro 14, 2009
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O olhar de Drummond sobre a dor e o sofrimento
Posted on setembro 6, 2009
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Definitivo Carlos Drummond de Andrade Nossa dor não advém das coisas vividas, mas das coisas que foram sonhadas e não se cumpriram. Sofremos por quê? Porque automaticamente esquecemos o que foi desfrutado e passamos a sofrer pelas nossas projeções irrealizadas, por todas as cidades que gostaríamos de ter conhecido ao lado do nosso amor e não conhecemos, por todos os filhos que gostaríamos de ter tido junto e não tivemos, por todos os shows e livros e silêncios que gostaríamos de ter compartilhado,e não compartilhamos. Por todos os beijos cancelados, pela eternidade. Sofremos não porque nosso trabalho é desgastante e paga pouco, mas por todas as horas livres que deixamos de ter para ir ao cinema, para conversar com um amigo, para nadar, para namorar. Sofremos não porque nossa mãe é impaciente conosco, mas por todos os momentos em que poderíamos estar confidenciando a ela nossas mais profundas angústias se ela estivesse interessada em nos compreender. Sofremos não porque nosso time perdeu, mas pela euforia sufocada. Sofremos não porque envelhecemos, mas porque o futuro está sendo confiscado de nós, impedindo assim que mil aventuras nos aconteçam, todas aquelas com as quais sonhamos e nunca chegamos a experimentar. Por que sofremos tanto por amor? O certo seria a gente não sofrer, apenas agradecer por termos conhecido uma pessoa tão bacana, que gerou em nós um sentimento intenso e que nos fez companhia por um tempo razoável,um tempo feliz. Como aliviar a dor do que não foi vivido? A resposta é simples como um verso: Se iludindo menos e vivendo mais!!! A cada dia que vivo, mais me convenço de que o desperdício da vida está no amor que não damos, nas forças que não usamos, na prudência egoísta que nada arrisca, e que, esquivando-se do sofrimento,perdemos também a felicidade. A dor é inevitável. O sofrimento é opcional...
Na casa de Freud
Posted on setembro 4, 2009
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A residência ampla e acolhedora, no número 20 da rua Maresfield Gardens, região oeste de Londres, foi a última moradia do criador da psicanálise. Transformado em museu, o espaço guarda mais que objetos pessoais dos antigos moradores – permanece ali um pouco da história de incontáveis analistas e analisandos
| por Moacyr Scliar | ||||||
Pois é justamente essa oportunidade que nos proporciona uma casa-museu situada no número 20 da rua Maresfield Gardens, no distrito de Hampstead, em Londres. E não se trata da residência de qualquer analista: o morador foi ninguém menos que o criador da psicanálise, Sigmund Freud. Em 1938, depois que a Áustria foi anexada pelos nazistas, ele, relutantemente, deixou Viena, onde vivia e trabalhava (no famoso endereço, Bergasse 19), e transferiu-se com a família para Londres. A mudança foi penosa para o homem idoso e doente – lutando com um câncer, ele viria a falecer em setembro do ano seguinte. Na casa aprazível no noroeste da capital inglesa Freud pôde contar com um ambiente confortável e, muito importante, com o apoio da família. Moravam com ele a esposa, Martha, a cunhada Minna, a empregada, Paula Fichtl, e a filha, e também terapeuta, Anna. Extraordinariamente dedicada ao pai, ela continuou vivendo ali até morrer, em 1982. A residência, numa região muito tranqüila da movimentada Londres (e bem acessível, através do metrô, pela estação Finchley Road), é semelhante a outras do bairro: ampla, bonita e acolhedora. Nos fundos há um jardim-de-inverno, desenhado pelo arquiteto Ernst, filho de Freud. Surpreendentemente, os nazistas permitiram que o criador da psicanálise levasse boa parte de seus pertences para Londres, de modo que ali podemos ter uma idéia dos objetos com os quais convivia. O aposento que mais chama a atenção é, sem dúvida, o gabinete com a biblioteca – onde, mesmo exilado, continuou atendendo seus pacientes. O idioma não foi problema: ele falava bem inglês, ainda que com forte sotaque, como se pode constatar em um dos documentários exibidos no museu, em que ele faz, no idioma, uma síntese de sua própria trajetória. Fonte: Mente e Cérebro |
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um início na vida
Posted on setembro 3, 2009
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Deleuze, a Arte e a Filosofia
Posted on agosto 28, 2009
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